του ΚΩΣΤΗ ΠΑΥΛΟΥ

Παναγιώτης Νικολαΐδης
Πόλη που ράγισε
Σμίλη, 2024

 Η συλλογή Πόλη που ράγισε του Παναγιώτη Νικολαΐδη κυκλοφόρησε τους πρώτους μήνες του 2024 από τις εκδόσεις Σμίλη[1]. Αποτελεί την όγδοη ποιητική συλλογή του σημαντικού αυτού Κύπριου δημιουργού σε ένα σύνολο εννιά ποιητικών καταθέσεών του σε μορφή βιβλίου, αν στο σύνολο αυτό συνυπολογιστεί αφενός η ποιητική σύνθεση Μια στο λευκό και δυο στο μαύρο. Σονάτα για την αφαίρεση (2017), που συνέθεσε σε συνεργασία με τον ποιητή Μιχάλη Παπαδόπουλο, και αφετέρου η συλλογή Γράμματα στην αγαπημένη που κυκλοφόρησε την άνοιξη του 2025. Φανερό είναι επίσης ότι τα ποιήματα που περιλαμβάνονται στην Πόλη που ράγισε παρουσιάζουν μια εσωτερική ενότητα με τα ποιήματα τόσο των δύο προηγούμενων συλλογών του ποιητή, Η Νύφη του Ιούλη (2019) και Ριμαχό (2022), όσο και της πρόσφατης συλλογής του Γράμματα στην αγαπημένη. Ως εκ τούτου, δεν θα ήταν άτοπο να ισχυριστεί κανείς ότι οι τέσσερις συλλογές συνιστούν κατά βάση μια τετραλογία, με πολλές τις ορατές και αδιόρατες διαλεκτικές σχέσεις ανάμεσα σε αρκετά από τα ποιήματα που συγκεντρώνουν. Θα ήταν βέβαια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα μια ευσύνοπτη συζήτηση που θα αποσκοπούσε στη μερική έστω διαλεύκανση των σχέσεων αυτών, ωστόσο το απαιτητικό αυτό εγχείρημα θα απαιτούσε μια αυτοτελή, συνθετικότερη εργασία. Σε ό,τι ακολουθεί λοιπόν επικεντρώνομαι αποκλειστικά και μόνο στην Πόλη που ράγισε, επιχειρώντας την ανάδειξη βασικών συνισταμένων του ενιαίου και αδιαίρετου συνόλου του περιεχομένου και της μορφής των ποιημάτων της συλλογής.

Επιβάλλεται ωστόσο a priori μια διευκρίνιση: η εν λόγω συλλογή συνιστά ένα παλίμψηστο με διαδοχικές επιστρώσεις νοημάτων, συμβολισμών, αναμνήσεων και συλλογικών μνημών, αλλά και στοιχειοθετεί ένα πυκνό πλέγμα αυτοκειμενικών[2] και διακειμενικών σχέσεων, ώστε σε καμία περίπτωση δεν θα ήταν δυνατή μια εξαντλητική διερεύνηση όλων των πτυχών της στο πλαίσιο των εύλογων περιορισμών στην έκταση μιας κριτικής παρέμβασης· αναγκαστικά, επομένως, προβαίνω σε μια δειγματοληπτική έκθεση και ανάλυση.

Η συλλογή συγκεντρώνει 28 έντιτλα ποιήματα, η έκταση των οποίων κυμαίνεται από 9 μέχρι 41 στίχους (πρόκειται για τα ποιήματα «Πόλη κοχύλι» και «Ένα τραγούδι για τη Λευκωσία» αντιστοίχως [ΠΡ, 31 & 26-27]). Από αυτά, δύο –«Οι σειρήνες» (ΠΡ, 9) και «Τα παπούτσια της μάππας» (ΠΡ, 10)– είναι γραμμένα αποκλειστικά στο κυπριακό ιδίωμα και ένα – «Μετά τον Ριμαχό» (ΠΡ, 38)– σχεδόν αποκλειστικά σε αυτό. Επιπλέον, το ποίημα «Ζώα της πόλης» (ΠΡ, 36), αν και εκφέρεται σε κυπριακό ιδίωμα, η γεωγραφική αυτή ποικιλία συνυπάρχει με την κοινή νεοελληνική σε επίπεδο ονοματολογίας των ειδών του ζωικού βασιλείου· έτσι, για παράδειγμα, απ’ τη μια διαβάζουμε «σκαντζόχοιροι, φίδια, ποντίκια» και απ’ την άλλη «θερκά», «αλιζαύρες, κουρκουτάες». Τέλος, σε τρία ποιήματα, η κοινή νεοελληνική παραχωρεί προσωρινά τη θέση της στο ιδίωμα, με την παραχώρηση αυτή να λαμβάνει χώρα σε νευραλγικά σημεία της δομής του κειμένου και της σημασιολογικής και συγκινησιακής κλιμάκωσής του· παραθέτω: «μαύρα νερά / τζαι κότσινα» στο ποίημα «Νεκρή ζώνη» (ΠΡ, 14), «έγινεν δκυο κομμάθκια» στο ποίημα «Πατούσα μες στη γλώσσα μου» (ΠΡ, 15), και με την εκτενέστερη πραγμάτωση να συναντάται στο ποίημα «Γράμμα στους νεκρούς της Λευκωσίας» (ΠΡ, 25), μέσα από την επιλεκτική παράθεση αυτούσιων ή παραλλαγμένων στίχων από γνωστά νανουρίσματα της Κύπρου ή του ευρύτερου ελληνισμού, στη δεύτερη περίπτωση δημιουργικά μεταπλασμένων στο κυπριακό ιδίωμα. Στη συλλογή, επομένως, κυπριακό ιδίωμα και κοινή νεοελληνική εναλλάσσονται ποικιλοτρόπως στη βάση μιας δημιουργικής ισοτιμίας, η οποία και σχετίζεται σαφώς με τους εκάστοτε ποιητολογικής και αισθητικής τάξεως προσανατολισμούς των κειμένων.

Περιορίζομαι εξ ανάγκης στις ελάχιστες αυτές παρατηρήσεις αναφορικά με την ευρηματική διαπλοκή των γλωσσικών ποικιλιών στο πλαίσιο της συλλογής, και στρέφομαι άμεσα σε άλλα καίρια ζητήματα που συνδέονται άρρηκτα με την ποιητική της. Είναι φανερό, αρχής γενομένης από τον τίτλο –το βασικότερο ίσως παρακειμενικό στοιχείο μιας ποιητικής συλλογής, ένα σημαίνον υψίστης σημασίας που συνομιλεί άμεσα με το κείμενο μέσα από τη νοηματική του συνάφεια[3]– ότι έχουμε να κάνουμε με μια –ας μου επιτραπεί ο όρος– ποιητική του ραγίσματος ή, μάλλον, ποιητική της ρηγμάτωσης. Πόλη που ράγισε: μια πόλη που έχασε τη συνοχή της, την ενότητά της, η επιφάνεια της οποίας, σε κυριολεκτικό και συμβολικό επίπεδο, διαρρήχθηκε, σκίστηκε, χωρίς ωστόσο να διαλυθεί στα εξ ων συνετέθη. Πρόκειται βέβαια για τη Λευκωσία, η οποία κατονομάζεται δεκατέσσερις φορές: δύο σε ισόποσους τίτλους («Γράμμα στους νεκρούς της Λευκωσίας» [ΠΡ, 25], «Ένα τραγούδι για τη Λευκωσία» [ΠΡ, 26-27]) και δώδεκα στο κυρίως σώμα των ποιημάτων (δις στα ποιήματα «Σπασμένο στέρνο» [ΠΡ, 12] και «Στριμωγμένη ανάμεσα» [ΠΡ, 22], και άπαξ στα ποιήματα: «Λήδρας» [ΠΡ, 13], «Νεκρή ζώνη» [ΠΡ, 14], «Πατούσα μες στη γλώσσα μου» [ΠΡ, 15], «Σε μια μπιραρία» [ΠΡ, 19], «Ήλιος σε βελόνα πεύκου» [ΠΡ, 23], «Το τραγούδι των δέντρων» [ΠΡ, 28], «Χύτρα ταχύτητας» [ΠΡ, 29], «Πόλη κοχύλι» [ΠΡ, 31]), συνιστώντας, πλην ελαχίστων εξαιρέσεων, τον μόνιμο χώρο των ανθρωπογεωγραφικών αναφορών της συλλογής. Η Λευκωσία, που ακόμα και όταν δεν κατονομάζεται, η καταλυτική της παρουσία αφήνεται να νοηθεί, τόσο στους τίτλους όσο κυρίως στο εσωτερικό των ποιημάτων: είτε πίσω από αναγνωρίσιμα σημεία της πολεοδομικής της ιστορίας και της πολιτισμικής της ταυτότητας («Δημοτικόν Σχολείον Ελένειον»: «Τα παπούτσια της μάππας» [ΠΡ, 10], «Πλατεία Ελευθερίας»: «Λήδρας» και το ομώνυμο ποίημα [ΠΡ, 13 & 34], «Πύλη Πάφου»: «Πατούσα μες στη γλώσσα μου» [ΠΡ, 15]) είτε πίσω από τα βαθιά και εξακολουθητικά χνάρια της ανωμαλίας που επέφερε η κατοχή στο σώμα της· παραθέτω: «ένα πράσινο θανάτου / στη γραμμή»: «Λήδρας» (ΠΡ, 13), «και στις δυο πλευρές» – «Σ’ όλο το μήκος της γραμμής» – «σπίτια διάτρητα» – «ζώνη νεκρή» (τρις): «Νεκρή ζώνη» (ΠΡ, 14), «τέρμα της γραμμής» – «Στην άλλη όχθη» – «Τούρκος έποικος»: «Πατούσα μες στη γλώσσα μου» (ΠΡ, 15), «τον σκλαβωμένο κάμπο» – «την πληγή στο βουνό»: «Αφρικανική σκόνη» (ΠΡ, 18), «μια πόλη μέσα σε μια πόλη / […] έξω από μια πόλη / […] δίπλα σε μια πόλη / […] μια πόλη φάντασμα / […] / […] μια πόλη πληγή / […] μια πόλη σκλάβα» / […] μια πόλη σφαίρα / […] μια πόλη δάκρυ»: «Ένα τραγούδι για τη Λευκωσία» (ΠΡ, 26-27), «κάτω απ’ τη  δυνατή φωνή / του μουεζίνη»: «Το τραγούδι των δέντρων» (ΠΡ, 28), «φλογισμένη πυρκαγιά / στον Πενταδάχτυλο»: «Χύτρα ταχύτητας» (ΠΡ, 29), «γραμμή» – «μαχητικό Rafale»: «Σαν Rafale» (ΠΡ, 35), «φυλάκιο»: «Τελευταίο φυλάκιο» (ΠΡ, 37). Η Λευκωσία, τέλος, που, μαζί με τη δεσπόζουσα στη συλλογή γυναικεία παρουσία, εγκατοικεί ερωτικά, πολύσημα και δισυπόστατα στη συχνή επίκληση της «αγαπημένης» («Λήδρας» [ΠΡ, 13], «Μικρό καρφί» (δις) [ΠΡ, 16], «Ήλιος σε βελόνα πεύκου» [ΠΡ, 23], «Παραδοσιακή συνταγή της πόλης» [ΠΡ, 30], «Πάνω απ’ τις στέγες» [ΠΡ, 32], «Πλατεία Ελευθερίας» [ΠΡ, 34], «Τελευταίο φυλάκιο» [ΠΡ, 37]).

Το δεύτερο σκέλος του τίτλου (που ράγισε) αναφέρεται στο ράγισμα της Λευκωσίας, είτε πρόκειται για το πραγματικό ράγισμα που η κατοχή χάραξε στην επικράτειά της είτε πρόκειται, κυρίως, για τον διχασμό που το μακροχρόνιο και καθημερινό βίωμα της κατοχής επιφέρει στον ψυχισμό όσων η πόλη πραγματικά ή ποιητικά περιέχει, πρωτίστως δε του ποιητικού υποκειμένου. Παραθέτω από τη συλλογή, αφήνοντας τους στίχους να μιλήσουν, εκθέτοντας αφ’ εαυτών τους περίτεχνους συμβολισμούς και τις μαιανδρικές διαδρομές τους στην ενδοχώρα της συλλογής: «Οι περισσότεροι κάτοικοι της πόλης / κυκλοφορούν στους δρόμους / με σπασμένο στέρνο»: «Σπασμένο στέρνο» (ΠΡ, 12)· «Το ’να μου πέλμα τώρα / στην Πλατεία Ελευθερίας / τ’ άλλο κομμένο σύρριζα / σπιθίζει ένα πράσινο θανάτου / στη γραμμή»: «Λήδρας» (ΠΡ, 13)· «Η Λευκωσία μου / δεν είναι αυτό που βλέπεις. / Είναι μια πόλη που ράγισε»: «Νεκρή ζώνη» (ΠΡ, 14)· «Ήμουν εκεί και δεν ήμουν / στο τσιμεντένιο τέρμα της γραμμής»: «Πατούσα μες στη γλώσσα μου» (ΠΡ, 15)· «Σύννεφο αφρικανικής σκόνης / σαν γάζα / σκέπασε την πληγή στο βουνό / κι ύστερα περιτύλιξε τρυφερά / τη ραγισμένη / πόλη»: «Αφρικανική σκόνη» (ΠΡ, 18)· «θάνατος / σ’ αυτό το βραχυκυκλωμένο / σύμπαν»: «Το κέρμα» (ΠΡ, 20)· «ενώ οι κάτοικοι γνωρίζουν / πως ο διπλός καθρέφτης / είναι πλαστός. / Μένω αναποφάσιστος / ανάμεσα στις δύο. / Η Λευκωσία είναι μια πόλη / στριμωγμένη ανάμεσα»: «Στριμωγμένη ανάμεσα» (ΠΡ, 22)· «Η Λευκωσία / είναι το αντίθετο του ολόκληρου»: «Ήλιος σε βελόνα πεύκου» (ΠΡ, 23)· «Είμαι το σταθερό σημείο / όπου διχοτομούνται / δυο φωνές»: «Ένα τραγούδι για τη Λευκωσία» (ΠΡ, 26-27)· «μα τα παιδιά μας / προτιμούν να σφάζουν ζόμπι / παρά να φάνε στο τραπέζι μαζί μας»: «Παραδοσιακή συνταγή της πόλης» (ΠΡ, 30)· «Στέκεται βουρκωμένος στη γραμμή / κοιτάζοντας το πατρικό του»: «Σαν Rafale» (ΠΡ, 35).

Έναν συνεκτικό άξονα της συλλογής συνιστά το δίπολο χρόνος-μνήμη, με αμφότερους τους όρους του να προσλαμβάνουν ποικίλες μορφές. Στη συλλογή ο χρόνος συνείρεται με τη μνήμη και η μνήμη με τον χρόνο, πράγμα αναμενόμενο αφού η μνήμη προϋποθέτει τη ροή του χρόνου και η ροή του χρόνου ως επί το πλείστον γίνεται αντιληπτή ως μνήμη. Από την άλλη, η ατομική μνήμη συνυφαίνεται με τη συλλογική, με τη δεύτερη να συνιστά το πλαίσιο μέσα στο οποίο καθορίζεται και αναπτύσσεται η σύνθετη ψυχική λειτουργία της ανάμνησης του ποιητικού υποκειμένου. Έτσι, για παράδειγμα, στο εμβληματικό ποίημα «Οι σειρήνες» (ΠΡ, 9) –που καθόλου τυχαία, κατά τη γνώμη μου, αποτελεί το αρκτικό ποίημα της συλλογής–, οι φασματικές μορφές των αγνοουμένων της τουρκικής εισβολής είναι αυτές που αναλαμβάνουν να ενεργοποιήσουν τις σειρήνες κάθε 20 Ιουλίου τα χαράματα· τις σειρήνες, που με τη σειρά τους αποτελούν μέσο υπενθύμισης της μαύρης επετείου της τουρκικής εισβολής, ενεργοποίησης με άλλα λόγια της συλλογικής μνήμης. Ραγισμένοι οι ίδιοι, «σαν περασμένοι / που χοντρήν βελόνα» ηχούν λοιπόν τις σειρήνες και «ράβκουν βαθκιά / τες πρώτες μνήμες με τα σώματα», σε μια προσπάθεια συντήρησης της συλλογικής μνήμης του κακού που έγινε και της αδικαίωτης, αδιερεύνητης και λησμονημένης θυσίας των ιδίων – γι’ αυτό εξάλλου και στο τέλος του ποιήματος σκεπάζονται από μόνοι τους με χώμα. Ακόμα όμως και όταν η ατομική μνήμη του ποιητικού υποκειμένου κυριαρχεί, η μνήμη αυτή επαναπροσδιορίζεται από την εκ των υστέρων συνειδητοποίηση της συλλογικής εμπειρίας που χρονικά προηγείται της ατομικής. Χαρακτηριστικό το παράδειγμα του ποιήματος «Τα παπούτσια της μάππας» (ΠΡ, 10), του δεύτερου ποιήματος της συλλογής, όπου η ατομική μνήμη του πρώτου ερωτικού σκιρτήματος ανασημασιοδοτείται στον καταληκτικό στίχο με βάση την εμπειρία του ενήλικου πια εγώ του ποιητικού υποκειμένου, όταν δηλαδή θα του γίνει συνείδηση το ράγισμα του κόσμου του: «Ήτουν ο κόσμος κόμα ακομμάθκιαστος». Η τοποθέτηση του ποιήματος αυτού δεύτερου στη συλλογή ούτε στην περίπτωση αυτή μπορεί να εκληφθεί ως τυχαία: συνομιλώντας αντιστικτικά με το πρώτο ποίημα, τις πολλαπλά ενεργητικές από απόψεως μνήμης, χρόνου και συλλογικής εμπειρίας και ευθύνης φασματικές «Σειρήνες» (ΠΡ, 9), αποδίδει για πρώτη και τελευταία φορά την αθώα παιδική ματιά· σε ό,τι θα ακολουθήσει στη συλλογή ο κόσμος είναι πλέον κομματιασμένος, ραγισμένος. Το ίδιο ραγισμένος και κομματιασμένος, θρυμματισμένος, ασυνεχής, αλλά και γεμάτος προσκόμματα και ρήξεις στη σύλληψη της ενεργητικότητας της ροής του είναι και ο χρόνος, ο βιωμένος και ο μη βιωμένος (αυτόν που μας στέρησε η κατοχή που ράγισε τον χρόνο και τον τόπο), αλλά και ο μελλούμενος. Τα παραδείγματα από τη συλλογή είναι πολλά· περιορίζομαι σε ένα μόνο, όπως αυτό στοιχειοθετείται στο ποίημα «Το κέρμα» (ΠΡ, 20) και παραθέτω, θεωρώντας τον ποιητικό λόγο απόλυτα εναργή ώστε να περιττεύει το όποιο σχόλιό μου: «Έτσι κι αλλιώς / σε λίγα χρόνια θα πεθάνω / όλοι κάποτε θα πεθάνουμε. / Αυτό το μεθυσμένο ποίημα / ωστόσο / είναι το κέρμα / που γλιστρά αθόρυβα / σαν φως / μέσα στην ανοιχτή σχισμή / του χρόνου».

Ουσιαστικό θεματικό άξονα της συλλογής αποτελεί και ο έρωτας, ο οποίος προσλαμβάνει ποικίλες μορφές. Ξεχωρίζει ο ερωτικός πόθος του διχασμένου ποιητικού υποκειμένου προς τις γυναικείες μορφές που εγκατοικούν στη συλλογή, στις οποίες, όπως έχω προαναφέρει, περιλαμβάνεται πρωτίστως η ίδια η πόλη – θυμίζω εδώ και τον στίχο «Η Λευκωσία είναι / μια πανέμορφη γυναίκα» από το ποίημα «Πόλη κοχύλι» (ΠΡ, 31). Ο έρωτας συνυφαίνεται ενίοτε με το αναπόδραστο του θανάτου, συμπληρώνοντας έτσι τον άλλο όρο του αρχετυπικού διδύμου έρωτας-θάνατος, αλλά και μετέχει εξίσου ενεργητικά με τις άλλες συνεκτικές θεματικές παραμέτρους της συλλογής στο κλίμα του διχασμού και της έλλειψης ενότητας και ολοκλήρωσης. Άφθονα είναι τα παραδείγματα που παρέχουν τα κείμενα· και στην περίπτωση αυτή περιορίζομαι σε ένα μόνο, προερχόμενο από το ποίημα «Μικρό καρφί» (ΠΡ, 16), αφήνοντας και πάλι το ποίημα να μιλήσει από μόνο του μέσα από τις ακαριαίες συνδηλώσεις των λέξεών του: «Ολόκληρη / δεν σε γνώρισα ποτές μου / κι όμως / σ’ αγάπησα λέξη προς λέξη / σαν ξεχασμένο στίχο / μέσα στην τσέπη / του παντελονιού μου / που ξαφνικά αστράφτει μνήμη / μες στη συντέλεια του ποιήματος. / Έσπρωξες τότε έναν κατιφέ / στο πέρασμά σου / κι ήρθες. / Αγαπημένη, είπα, / όλα ανακατεύονται μέσα στο χώμα.»

Ένας άλλος θεματικός άξονας που συνέχει τη συλλογή και συνδέεται με το νοηματικά πολύμορφο βίωμα του διχασμού και την ευρύτερη ποιητική της ρηγμάτωσης είναι αυτός της φύσης. Πρόκειται για μια φύση που, όσο και αν επιμένει να θάλλει και να κατακλύζει τις αισθήσεις, αδυνατεί εντέλει να άρει τον ψυχικό διχασμό του ποιητικού υποκειμένου και τις συνέπειες του ραγίσματος. Έτσι, για παράδειγμα, στο ποίημα «Νεκρή ζώνη» (ΠΡ, 14), παρόλο που η άνοιξη βρίσκεται στην καλύτερή της ώρα «και στις δυο πλευρές», με τα χελιδόνια να πετάνε «[σ]’ όλο το μήκος της γραμμής / […] πάνω απ’ τα κεφάλια μας», η ζώνη παραμένει νεκρή «σαν φυσικό μουσείο πολέμου». Ή στο ποίημα «Ζώα της πόλης» (ΠΡ, 36) –το ποίημα της συλλογής όπου κατεξοχήν κυριαρχεί η θεματική της φύσης–, στο οποίο το ποιητικό υποκείμενο παρουσιάζεται να βασανίζεται από ζήλια για τα πλάσματα του ζωικού βασιλείου, καθώς αντιπαραβάλλει την άπλερη ελευθερία που αυτά απολαμβάνουν με τους περιορισμούς που το ραγισμένο περιβάλλον επιβάλλει σε εκείνο. Ή, ακόμα, στο ποίημα «Το τραγούδι των δέντρων» (ΠΡ, 28), με την άνοιξη να συμπαρασύρεται και αυτή από τον διχασμό και την έλλειψη συνοχής· παραθέτω τους σχετικούς στίχους: «ό,τι φυτρώνει κάθε άνοιξη / είναι σπασμένο. / Το μαρτυρούν / τα πληγωμένα δέντρα / των μεγάλων δρόμων / που ζουν ανάμεσα / σε τετραγωνισμένες πλάκες / πάνω στα ραγισμένα πεζοδρόμια».

Τέλος, συνεκτικό άξονα της συλλογής αποτελεί αναμφίβολα και η ίδια η ποίηση. Πράγματι, αρκεί μια συνοπτική ανάγνωση της συλλογής για να διαπιστώσει κανείς ότι πάμπολλες είναι οι κειμενικές αναφορές αφενός στην ποιητική τέχνη ως διαδικασία σύνθεσης του ποιήματος και ως κυοφορία μιας άλλης, διευρυμένης νοηματοδότησης του κόσμου και αφετέρου στο ποίημα ως ένα οργανικό, αυθύπαρκτο και συμβιωτικό σύμπαν. Περιορίζομαι σε κάποια αντιπροσωπευτικά παραδείγματα: «η στιχοσύνη μου / δεν είναι μόνο έαρ. / Είναι βαλβίδα του ποιήματος» («Λήδρας»: [ΠΡ, 13])· «Αυτός ο τόπος, είπα, / έχει παντού κρυμμένους στίχους» («Ελιές που χορεύουν»: [ΠΡ, 17])· «αυτός ο στίχος / είναι φτιαγμένος από στάχτη» («Ήλιος σε βελόνα πεύκου»: [ΠΡ, 23]). Επιπλέον, σε αντίθεση με την εκφρασμένη αδυναμία της μαυλιστικής φύσης να άρει τον ψυχικό διχασμό του ποιητικού υποκειμένου και τις συνέπειες του ραγίσματος, η ποίηση παρουσιάζεται να μπορεί δυνητικά έστω να το πετύχει, αναλαμβάνοντας κατά κάποιον τρόπο τον ρόλο της συγκόλλησης. Παραθέτω δύο εύγλωττα παραδείγματα: «η Λευκωσία μας / έγινεν δκυο κομμάθκια / κολλημένα σ’ ένα ποίημα» («Πατούσα μες στη γλώσσα μου»: [ΠΡ, 15])· «Μέσα στο ποίημα / λειτουργεί μια άλλη βαρύτητα» («Σε μια μπιραρία»: [ΠΡ, 19]). Πρόκειται ωστόσο για μια δυνατότητα που παραμένει μετέωρη, αφού, σε αντίθεση με την κομματιασμένη ανθρώπινη εμπειρία που ανήκει στον εμπειρικό κόσμο, η ποίηση, χωρίς να απεμπολεί τις πολύμορφες διαλεκτικές της σχέσεις με τον κόσμο των αισθήσεων, συνδέεται παράλληλα και με την ενεργοποίηση ενός πιθανού και επινοημένου κόσμου, ενός κόσμου σχεδιασμένου και κτισμένου επί χάρτου. Αφήνω να μιλήσουν σχετικά ορισμένοι στίχοι από το ποίημα «Μέσα στον στίχο» (ΠΡ, 24): «ό,τι συμβαίνει μες στο ποίημα / δεν έχει νόημα / αν συγκριθεί μ’ αυτό / που γίνεται στο έδαφος. / Ίσως. / Όμως η ποίηση / είναι μια εμπειρία χειροποίητη. / Ζω την αποτυχία των δέντρων».

Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο λοιπόν, η ποικιλόμορφη παρουσία του θέματος της ποίησης στη συλλογή είναι κατακλυσμιαία, σε σημείο που θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι η Πόλη που ράγισε συνιστά ολόκληρη ένα ποίημα ποιητικής, που εκφέρεται σταδιακά σε διακριτούς χρόνους, όσοι περίπου και τα επιμέρους ποιήματα που τη συναποτελούν. Ωστόσο, παρόλη την πανταχού παρουσία της ποίησης στη συλλογή και ανεξάρτητα από την προβεβλημένη ευεργετική της δύναμη, κρίνω μια τέτοια άποψη υπερβολική· και την κρίνω ως τέτοια βασισμένος στα κειμενικά δεδομένα που προσκομίζει η συλλογή. Πράγματι, μια δεύτερη ανάγνωση της Πόλης που ράγισε συνηγορεί υπέρ της ύπαρξης μιας κυρίαρχης ποιητικής ισότιμης αλληλοδιείσδυσης και αλληλοπεριχώρησης. Απλοποιώντας στο έπακρο, με τον όρο αυτόν εννοώ ότι στα ποιήματα της συλλογής ο ένας συνεκτικός θεματικός άξονας διεισδύει στον άλλο, σε πλήρη συνύπαρξη και συμβίωση και χωρίς κανένας από αυτούς να διεκδικεί από μόνος του την πρωτοκαθεδρία. Πρόκειται για μια ποιητική –ας μου επιτραπεί ο όρος– συμπεριληπτικότητας, μια ποιητική δύσκολη στην εφαρμογή και την αποτελεσματική στήριξή της στο πλαίσιο ενός ικανού αριθμού κειμένων που συναποτελούν μια συλλογή. Η συζήτηση των τρόπων μέσω των οποίων η ποιητική αυτή της συμπεριληπτικότητας επιτυγχάνεται, καθώς και η ανάλυση σχετικών παραδειγμάτων θα απαιτούσε μια ευρύτητα χώρου που εδώ δεν διαθέτουμε. Η ανάγνωση πάντως υπό το πρίσμα αυτής της συμπεριληπτικότητας των ποιημάτων «Λήδρας» (ΠΡ, 13), «Μικρό καρφί» (ΠΡ, 16) και «Μέσα στον στίχο» (ΠΡ, 24) θα μπορούσε να αποδειχθεί ιδιαίτερα γόνιμη, εάν στις ερμηνευτικές προϋποθέσεις της προσέγγισής τους προστεθεί και η έννοια της αλληλοπεριχώρησης.

Και εφόσον μιλάμε για την ευρύτερη ποιητική της συλλογής, θα ήταν, πιστεύω, μεγάλη παράλειψη να μην γίνει μια σχηματική έστω αναφορά και σε ένα άλλο ειδοποιό της γνώρισμα, συγκεκριμένα στην έντονη αυτοκειμενικότητά της. Όπως αναφέρεται και παραπάνω (βλ. σημ. 2), με τον όρο αυτοκειμενικότητα μεταφέρω στα ελληνικά τον αντίστοιχο γαλλικό όρο autotextualité, ο οποίος grosso modo υποδεικνύει την “αυτόχθονα” και “αυτάρκη” διακειμενικότητα στο πλαίσιο της λογοτεχνικής παραγωγής ενός και μόνο δημιουργού· με άλλα λόγια, ένα είδος επιστροφής και επανάληψης υφολογικών και θεματικών σχημάτων από το ένα κείμενο στο άλλο του ίδιου συγγραφέα, πολλές φορές στο πλαίσιο ενός και μόνο βιβλίου του. Και το ότι η πρακτική αυτής της αυτοκειμενικότητας χαρακτηρίζει την Πόλη που ράγισε δεν είναι δύσκολο να το αναγνωρίσει κανείς. Για να περιοριστώ και στο σημείο αυτό σε δύο μόνο παραδείγματα, ας μου επιτραπεί απλώς να κατευθύνω την αναγνωστική δραστηριότητα προς μια συνανάγνωση του μοτίβου των παιδιών των αγνοουμένων στα ποιήματα «Οι σειρήνες» (ΠΛ, 9) και «Γράμμα στους νεκρούς της Λευκωσίας» (ΠΛ, 25) ή του μοτίβου του πέλματος στα ποιήματα «Λήδρας» (ΠΛ, 13) και στο καταληκτικό της συλλογής «Πέλμα με πέλμα» (ΠΛ, 39).

Τα παραπάνω σχόλιά μου συγκροτούν μία αναπόφευκτα αποσπασματική συζήτηση, πράγμα που οφείλεται πρωτίστως στην παλίμψηστη γραφή του Παναγιώτη Νικολαΐδη –πβ. τον στίχο «ένα μακρύ παλίμψηστο» από το ποίημα «Μικρό καρφί» (ΠΡ, 16)–, κάθε ανάγνωση της οποίας αποκαλύπτει νέες επιστρώσεις νοημάτων και συμβολισμών. Κλείνοντας, θα ήταν χρήσιμο, θεωρώ, να γίνει και μια σύντομη νύξη στις τεχνικές με τις οποίες επιτυγχάνεται η ρυθμικότητα στα ποιήματα της συλλογής, τα οποία, πέραν από την υιοθέτηση των πάγιων μέσων που διαθέτει η σύγχρονη ελευθερόστιχη ποίηση, εμπλουτίζονται με τρόπο ευρηματικό και μέσω του ευεργετικού μπολιάσματος του ελεύθερου στίχου με τη μετρικότητα των παραδοσιακών μορφών. Κάτι τέτοιο συνιστά βέβαια ένα ευρύ και πολύμορφο ζήτημα το οποίο χρήζει μιας ξεχωριστής διαπραγμάτευσης. Περιορίζομαι, επομένως, στην απλή επισήμανση ορισμένων εμβόλιμων μετρικών πραγματώσεων στο ελευθερόστιχο περιβάλλον της συλλογής, μεταθέτοντας σε μια μελλοντική περίσταση τη συστηματικότερη συζήτηση του φαινομένου.

Στην επιλεκτική και καθόλα οργανική αυτή σύζευξη ελεύθερου στίχου και κωδικοποιημένων στο πλαίσιο της μετρικής παράδοσης έμμετρων μορφών δεν θα μπορούσε βέβαια να λείπει ο δεκαπεντασύλλαβος, εν προκειμένω στη “σπασμένη” του εκδοχή, μοιρασμένος ανάμεσα σε δύο στίχους και με την τομή (|) να παρατηρείται στο τέλος του πρώτου, ενίοτε και στο εσωτερικό του δεύτερου στίχου: «σαν να ’μαι αδέσποτο σκυλί / που χέζει στην αυλή του» («Πατούσα μες στη γλώσσα μου»: [ΠΡ, 15])· «Μένω αναποφάσιστος / ανάμεσα στις δύο» («Στριμωγμένη ανάμεσα»: [ΠΡ, 22])· «μα ξαφνικά / παρατηρεί| ένα μικρό σπουργίτι» «Σαν Rafale»: [ΠΡ, 35]). Παρόμοια συμπεριφορά παρατηρείται και σε σχέση με τους υπόλοιπους σύνθετους ή διπλούς στίχους, όπως για παράδειγμα, ενδεκασύλλαβους: «σηκώνουνται / τζαι παίζουν| τες σειρήνες» – «σαν περασμένοι / που χοντρήν βελόναν» («Οι σειρήνες»: [ΠΡ, 9]), «μέσα στην ανοιχτή| σχισμή / του χρόνου» («Το κέρμα»: [ΠΡ, 20])· δεκατρισύλλαβους: «Δεν φανερώνει εύκολα / το παρελθόν της» («Πόλη κοχύλι»: [ΠΡ, 31]), «Τα περιστέρια δίπλα μας / χαμογελούνε» («Πλατεία Ελευθερίας»: [ΠΡ, 34])· διπλούς πεντασύλλαβους: «Είμαι σου λέω| απελπισμένος», «γεμίζει σπίτια / ποτίζει δέντρα» («Τελευταίο φυλάκιο»: [ΠΡ, 37][4])· διπλούς επτασύλλαβους: «σε τούτο το λεπτό / διάκενο σιωπής» («Αφρικανική σκόνη»: [ΠΡ, 18]), «είμαι μια πόλη λέξη / είμαι μια πόλη στίχος» («Ένα τραγούδι για τη Λευκωσία»: [ΠΡ, 26-27])· διπλούς εννιασύλλαβους: «Σώματα δέντρα βυθισμένα / σπαρμένα ανθρώπινα γυαλιά» («Μέσα στον στίχο»: [ΠΡ, 24]). Πρόκειται βέβαια για τεχνικές που –για να παραλλάξω ελαφρώς έναν στίχο από το ποίημα της συλλογής «Πατούσα μες στη γλώσσα μου» (ΠΡ, 15)– καθιστούν τον Παναγιώτη Νικολαΐδη έναν εξαίσιο «βηματοδότη του ρυθμού», προσδίδοντας στην ποίησή του μια ξεχωριστή ρυθμικότητα που έρχεται από άλλους δρόμους και η οποία γίνεται ολοένα και πιο σπάνια στη σύγχρονη ποιητική παραγωγή.

[1] Στο εξής παραπέμπω στη συλλογή εντός παρενθέσεων στο κυρίως κείμενο με τη συντομογραφία ΠΡ και αριθμό σελίδας.

[2] Για τη σημασία του όρου «αυτοκειμενικότητα» (autotextualité) νοούμενου ως το «σύνολο των σχέσεων ενός κειμένου με τον ευατό του», οι οποίες δύνανται να λάβουν «τη μορφή μιας αυτοπαράθεσης ή μιας εσωτερικής αναφοράς στο έργο του ίδιου συγγραφέα» ή να συνδέονται και με «την επανεμφάνιση υφολογικών και θεματικών μοτίβων» από το ένα κείμενο στο άλλο ή από το ένα βιβλίο στο άλλο του ίδιου συγγραφέα, βλ. πρόχειρα τα όσα σημειώνει η Anne Herschberg Pierrot στην προεπισκόπηση του ομώνυμου λήμματος του υπό προετοιμασία Dictionnaire de critique génétique από το ITEM (CNRS/ENS), στην ηλεκτρονική διεύθυνση http://www.item.ens.fr/dictionnaire/autotextualite/.

[3] Βλ. σχετικά, Gérard Genette, Seuils, Παρίσι, Seuil, 1987, σσ. 54-97.

[4] Στο ποίημα αυτό, 18 σε ένα σύνολο 27 στίχων δομούνται με βάση το σχήμα του απλού ή διπλού πεντασύλλαβου, διαπίστωση που παραμένει αφ’ εαυτής εύγλωττη αναφορικά με τους επιδιωκόμενους μετρικούς προσανατολισμούς του ποιήματος αλλά και της συλλογής εν γένει.

ΝΕΟ ΠΛΑΝΟΔΙΟΝ: Η «στιχοσύνη» ως «βαλβίδα του ποιήματος»